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LE 3 mai 2007

Conférence : l’orgue, un instrument à part

Nous étions, un après-midi de septembre 2006, dans la Collégiale de Montbrison et Jean Luc Perrot nous invitait à découvrir sa passion...

L’orgue, un instrument à part

L’orgue est parmi tous les instruments de musique certainement l’un des plus attachants. On peut l’aborder sous de multiples aspects : son répertoire bien sûr, son jeu, les virtuoses qui l’ont illustré… Mais c’est aussi l’un des plus anciens, l’un des plus mystérieux, l’un des plus complexes. Instrument à la fois public mais aussi secret, en France généralement situé dans les édifices religieux, il fascine autant le profane par son caractère grandiose que l’érudit par l’écheveau des compétences qu’on doit mettre en œuvre lors de sa construction.

Car celui qui élève l’orgue –le facteur d’orgues- doit être, tour à tour, capable de maîtriser la menuiserie et l’ébénisterie (conception et réalisation du buffet [1]), les métaux (fabrication des tuyaux en étain, plomb), la mécanique (transmission des mouvements [2]), les fluides (gestion de l’air), le tout pour une synthèse homogène et équilibrée du son, dans une esthétique donnée, réfléchie et définie, pour une finalité à la fois artistique et pratique (l’orgue accompagne les liturgies), en tenant compte des contraintes architecturales et acoustiques du lieu. C’est dire que chaque orgue est unique, et que cette "unicité", invitée à traverser les siècles, nous renvoie aussi à des conceptions historiques, à des savoir-faire techniques, reflets d’autres époques, d’autres pays.

Figure 1
Figure 2

Et c’est sans doute ce qu’il y a de passionnant dans l’orgue : chaque instrument, obéissant pourtant au principe général d’un son produit par un tuyau dans lequel l’air s’engouffre par l’intermédiaire d’une touche d’un clavier, est en fait, quelque part, différent de son voisin, même si l’on détermine des styles, des courants, des particularismes. Aussi, l’orgue espagnol du XVIIe siècle diverge de l’orgue germanique du XVIIIe qui a peu d’éléments communs avec l’orgue français de la fin du XIXe siècle. Mon propos paraîtrait-il trop compliqué, trop spécialisé ? Pas plus qu’on ne peut résumer la musique aux Symphonies de Beethoven ou aux opéras de Wagner, la musicologie nous a appris progressivement (depuis la fin du XIXe siècle en fait) à connaître le répertoire médiéval, les chansons de la Renaissance, l’opéra de Lully, l’œuvre de Dutilleux, etc… et à restituer chaque style dans un univers sonore qui lui est spécifique. Il en est de même pour les orgues : et le mélomane, ou l’interprète, peut, alors, se positionner selon ses goûts et ses centres d’intérêt.

Or, si la musique nous est connue par les partitions, les instruments contemporains des œuvres ont en général difficilement survécu. Sauf l’orgue. Quelle émotion de poser ses doigts sur un clavier datant de 1560 ! Quelle leçon d’écouter les équilibres sonores que Louis XVI pouvait apprécier en sa chapelle ! Dans sa variété, dans sa diversité, l’orgue nous enrichit à chaque fois. De fait, découvrir l’orgue, c’est souvent découvrir la musique, une esthétique, un pays particulier, autant que des savoir-faire, des conceptions techniques ingénieuses ou originales.

Différentes écoles

Une telle diversité, une telle richesse, ont suscité, plus que pour n’importe quel autre instrument, un nombre considérable d’ouvrages : ouvrages théoriques destinés aux facteurs d’orgues [3], méthodes pratiques destinées aux organistes, expliquant, notamment, la manière de tirer le meilleur parti de tel ou tel type d’instrument, livres d’historiens destiné au public s’intéressant à la genèse d’un orgue particulier, périodiques dédiés à la mémoire d’un organiste célèbre… Très souvent, et notamment pour les orgues classés monuments historiques [4], une brochure -voire un enregistrement discographique- a été éditée et parfois même, une association, publiant un bulletin, a été créé [5].

Figure 3

Parce que chaque instrument possède sa propre histoire, parce que l’orgue a subi une évolution [6], il a entraîné des passions, des querelles, des disputes, des jalousies. Questions d’argent également, car les sommes mises en œuvre pour sa construction, son relevage ou sa restauration [7], sont la plupart du temps considérables. Souvent, chaque organiste prétend que son instrument est le plus beau [8] : rien n’est jamais totalement faux, ni tout-à-fait exact. Bien sûr, on trouve dans certains orgues, à la place du chêne le contreplaqué, à la place de l’étain le zinc, à la place d’un travail artisanal soigné une fabrication industrielle qui n’a visé que la rentabilité : le son est tributaire d’un tout, et reste le reflet des efforts fournis et des moyens déployés lors de la construction. Et, mis à part le fait que l’on peut disserter longtemps sur cette notion de "beauté", le plus beau est-il le plus fort, le plus émouvant, le plus élégant ou le plus homogène ? Tel orgue est il "beau" parce qu’il paraît plus adéquat à traduire la musique de Johann-Sebastian Bach, celle de César Franck, ou bien est-il le plus impressionnant à regarder ? Ou encore est-il, pour l’organiste, le plus agréable à toucher ? Sans doute, le tutti [9] du grand-orgue de Notre-Dame de Paris est incomparable, et ne se confond avec aucun autre, et laissera chez l’auditeur un souvenir indélébile, une impression profonde et irremplaçable [10]. Mais je connais des instruments de petite taille, dans des villages modestes, qui distillent une poésie ineffable. Et aussi, hélas, des instruments moches à pleurer, où l’on est pourtant accueilli chaleureusement, et où la politesse vous dicte un mot aimable de reconnaissance. Toutefois, comme en gastronomie, quand on a fréquenté beaucoup de tables, l’évidence s’impose assez vite.

Toutefois, l’instrument a tendance à enfermer le musicien. Un pianiste jouera sur n’importe quel piano de n’importe quelle salle de concert du monde [11], l’organiste, sauf lorsqu’il est concertiste, reste attaché à un orgue, à "son" orgue. Il se présente souvent –dans son titre- comme le titulaire de tel instrument dans telle église de telle ville, plus que le lauréat d’un concours particulier. Et, entre cet organiste et son instrument, se tisse une histoire qui dure plusieurs décennies, voire parfois une vie entière. Le titulaire [12] est celui qui veille sur son instrument, le connaît le mieux, et, selon, aime à le faire partager ou en interdit jalousement l’accès [13]. D’ailleurs, un organiste qui n’a pas de tribune paraît toujours un peu suspect [14].

S’avoir s’adapter

Cependant, depuis quelques décennies, le concertiste a évolué : comme la tendance est désormais à restaurer les instruments en leur laissant leurs particularismes et leur personnalité, à l’opposé des années 1950 où la mode "néo-classique" souhaitait imposer un orgue à tout jouer, modernisant les orgues classiques et ajoutant des jeux classiques aux instruments romantiques, le concertiste d’aujourd’hui se doit de se renseigner sur l’instrument qu’il va toucher et établira son programme en conséquence. Tel instrument sera plus apte à traduire la musique italienne du XVIe siècle, tel autre aura tous les atouts pour interpréter la musique contemporaine. La technique requise n’est d’ailleurs pas la même selon les instruments et les répertoires : pour bien jouer Louis Vierne et Charles-Marie Widor sur un orgue romantique [15], il est préférable d’avoir travaillé les Etudes pour piano de Chopin et Liszt, mais pour interpréter convenablement Nicolas de Grigny ou Nicolas Lebègue, il vaut mieux avoir étudié l’Art de toucher le clavecin de François Couperin. Et il ne s’agit là que de deux exemples vraiment antinomiques, que l’on pourrait multiplier avec une infinité de nuances. Bien rares sont les organistes qui, approfondissant un style, se sont penchés sur d’autres techniques. Quelques interprètes critiquant cette spécialisation, qu’ils jugent outrancière, n’ont pas voulu s’apercevoir que les pianistes ne jouent plus, au XXIe siècle, Mozart et Debussy sur le même piano, Vivaldi ou Saint-Saëns sur le même violon, Delalande ou Jolivet sur la même trompette. Mais, s’il y a, dans l’interprétation et le choix des instruments, un souci de réflexion salutaire lié aux progrès de la musicologie, il ne faut pas oublier non plus que, comme un acteur, tout orgue peut aussi s’utiliser – avec discernement - à contre-emploi, et révéler alors une œuvre sous un jour insoupçonné : talent et ingéniosité de l’exécutant...

L’orgue étant situé, en France, principalement dans les édifices religieux [16], on s’est souvent posé la question de savoir si l’organiste devait avoir la foi pour accompagner les services liturgiques. Fausse question, car, de même que l’on souhaiterait que le prédicateur ait une vraie culture, et soit capable de citer, non seulement les Evangiles, mais aussi Teilhard de Chardin, Saint-Augustin, Claudel, etc... dans une rhétorique et une syntaxe digne d’un véritable orateur – ce qui n’est que trop rarement la cas - , l’organiste se devrait de posséder la technique et la culture de son instrument, toujours à approfondir. Il n’est ensuite besoin qu’intelligence et discernement pour choisir telle pièce en fonction de la situation (temps liturgique, mariage, funérailles, etc...).

L’orgue, si figé dans son lieu et son histoire, a, paradoxalement, suscité une musique éphémère que bien peu d’autres instruments peuvent revendiquer : je veux citer l’improvisation, qui est une discipline à part entière, laquelle est même enseignée dans certains conservatoires. Au XXe siècle, l’enregistrement a heureusement permis de fixer le talent de musiciens fameux, mais combien sont nombreux les textes enthousiastes des époques passées relatant les prouesses improvisées, perdues à tout jamais, des Marchand, Daquin, Bach... Moments rares, sans doute parce que, dans l’improvisation, l’artiste se dépasse lui-même et trouve en un instant précis ce qui sonne le mieux dans l’atmosphère et la pénombre du moment, dans la chaleur d’une amitié [17], la ferveur d’une célébration, la tension et la jubilation d’un concert.

Secret et complexe

Cet instrument reste attaché de mystère et doit rester attaché de ce mystère. La plupart du temps, l’interprète est caché aux yeux du public, ce qui est un cas unique dans le monde instrumental. Le regard de l’auditeur peut alors se porter sur le détail qui retient son attention, d’un reflet de vitrail sur la pierre nue, au... chapeau de la dame qui est devant lui [18] ! Le profane ignore généralement que le buffet masque les soufflets qui assurent l’air (le vent) aux différents tuyaux, la console qui regroupe les différentes commandes à disposition de l’organiste [19], le mécanique, souvent très complexe [20], et les différents tuyaux, très nombreux, dont la taille peut varier de quelques centimètres à, parfois, plus de 10 mètres.

Figure 4

L’organiste change la place de ses mains sur les différents clavier à son gré selon sa conception de l’œuvre, ou bien en suivant les indications données par le compositeur, quand elles existent. Là encore, il y a plusieurs écoles, plusieurs styles, selon les pays, selon les époques.

Sur chaque clavier, l’organiste dispose de différentes sonorités, que l’on peut classer en deux grandes familles, les jeux de fonds fonctionnant sur le principe de la flûte à bec, avec un biseau, (comme par exemple les tuyaux que l’on voit en façade) et une autre famille, les jeux d’anches, possédant une petit languette vibrante (c’est l’anche), suivant le principe, par exemple, de la clarinette. Les orgues en France et en Espagne comportent un grand nombre de jeux d’anches par rapport aux orgues d’Angleterre, d’Allemagne ou d’Italie. Il arrive à l’orgue d’imiter parfois, avec plus ou moins de fidélité, l’orchestre comme avec des sonorités de basson ou de hautbois, assez fréquentes.

C’est la forme et la matière (en bois, ou en métal avec une forte proportion d’étain) du tuyau qui déterminent le timbre. Chaque timbre est commandé à la console par un registre. La hauteur du tuyau détermine la hauteur de la note. Donc, pour un seul et même jeu, et en simplifiant un peu les choses, il y a autant de tuyaux que de notes aux claviers, soit sur un clavier de 56 notes [21], 56 tuyaux d’une même famille et d’un même type de construction, mais de hauteur différente. Chaque tuyau est un œuvre unique, conçue, quand il s’agit d’un tuyau de métal, à partir d’une feuille d’étain qu’il a fallu tailler, souder, puis accorder et harmoniser par rapport aux autres notes [22].

Figure 5

Il arrive que, dans un même jeu, plusieurs tuyaux parlent pour une même note (jeu de mixture ou de mutation) : c’est une spécificité de l’orgue que Ravel a essayé de recréer avec l’orchestre dans le Boléro.

Les claviers peuvent s’ajouter les uns aux autres par des mécanismes que l’on nomme "accouplement". Le nombre de combinaisons possible, sans être infini, est particulièrement important. Le pédalier, clavier joué par les pieds, procure également un grand nombre de possibilités.

C’est lorsque l’on connaît bien toutes les possibilités d’un instrument, qu’on en connaît la position historique et esthétique, qu’on en domine les aspects techniques, que l’on comprend pourquoi telle note parle plus vite qu’une autre, que l’on peut se concentrer alors sur l’essentiel : la musique, laquelle peut jaillir des hautes flûtes d’étain et remplir de ses flots d’harmonie le vaisseau d’une cathédrale ou l’humble voûte d’une chapelle.

Jean-Luc Perrot
Janvier 2007

Jean-Luc PERROT est agrégé de musicologie, Docteur ès Lettres et Arts (Musicologie), actuellement Maître de Conférences à l’IUFM de Saint-Etienne. Auteur de nombreux articles, il est également compositeur, et a enregistré plusieurs CD, dont, très récemment, un CD à 4 mains consacré à Mozart et à ses propres œuvres sur l’orgue de la cathédrale de Rodez.
jean-luc.perrot3[AT]wanadoo.fr

[1Certains buffets d’orgues sont particulièrement grandioses, en dimension, ou en sculptures. Voir par exemple le buffet de l’orgue de la cathédrale de Rodez, érigé vers 1630 (figure 1)

[2Dans un orgue, selon les époques, les claviers peuvent transmettre le mouvement et permettre au son de se faire entendre soit mécaniquement, soit par un système pneumatique, soit électriquement ou électroniquement. La figure 2 représente l’intérieur de l’orgue de l’église Notre-Dame à Saint-Etienne, entièrement mécanique.

[3Parmi les ouvrages consacrés à l’orgue, l’un est un peu plus célèbre que les autres : il s’agit de L’art du facteur d’orgues, (1766-1778) somme encyclopédique publiée par le très savant moine bénédictin Dom François Bedos de Celles : sont réunies dans ce gros volume l’essentiel des connaissances acquises par les facteurs d’orgues de l’Ancien Régime, agrémentées de planches magnifiques (figure 3).

[4Les instruments classés Monuments Historiques sont assez nombreux en France et témoignent d’une volonté de l’Etat de protéger le patrimoine (sur un plan à la fois juridique, technique et sonore) et de le mettre en valeur.

[5Une Fédération Francophone des Amis de l’Orgue (FFAO) a vu le jour en 1983 : elle a pour objet de " fédérer, dans le respect du pluralisme, les associations d’amis de l’orgue à tuyaux ; manifester leur unité ; respecter leur diversité ; les aider à œuvrer pour la cause de l’orgue ; diffuser toutes informations organologiques".

[6’intérieur et l’esthétique sonore de l’orgue ont parfois été modifiés (altérés ?) et se trouvent alors en contradiction avec le buffet, qui est, lui, rarement remanié (par exemple, l’orgue possède un buffet baroque, mais les sonorités qu’il fait entendre sont romantiques).

[7On fait généralement une distinction entre le relevage, qui suppose le simple nettoyage de l’orgue avec la réparation des parties abîmées, et la restauration, qui indique, sous prétexte aussi d’une remise en état, un plan plus ambitieux, avec transformation des parties internes, et qui touche souvent à l’esthétique générale de l’instrument.

[8Ou qu’il sera plus "beau" si on entreprend certaines modifications : d’où les discussions qui interviennent entre ceux qui souhaitent préserver un patrimoine, sans l’altérer, et ceux qui font remarquer que, de tout temps, l’orgue a évolué et a assimilé les techniques de son époque.

[9On appelle tutti la réunion –très forte – de toutes les sonorités de l’orgue : conception romantique et moderne, qui vise l’effet, conception inconnue au XVIIe et XVIIIe siècle où la notion de timbres, parfois également très puissante (il faut écouter le chœur d’anches de l’orgue Clicquot -1791- de la cathédrale de Poitiers), liée à des contraintes d’alimentation en air, prévalait.

[10Et cet instrument unique a suscité, comme le rappelait Pierre Cochereau, de nombreuses vocations d’organistes.

[11Il existe cependant des exceptions, certains pianistes exigeaient –par contrat - de jouer toujours sur le même piano (Arturo Benedetti Michelangeli, Georges Cziffra).

[12On emploie aussi parfois le terme de "référent".

[13Alors qu’il n’en est pas le propriétaire. Dans le cas le plus fréquent, en raison de la loi sur la séparation de l’Eglise et de l’Etat (1905), l’orgue appartient à la commune.

[14On se demande alors si l’organiste en question ne serait pas adepte de l’orgue électronique, un instrument, qui hormis le nom, n’a que de lointains rapports avec l’orgue à tuyaux : un instrument qui, aux yeux des partisans de l’orgue à tuyaux, instrument fait d’étain de chêne et de peaux, chargé d’histoire et de passions, semble un produit aseptisé et inerte.

[15Par exemple, un orgue construit par le célèbre facteur Aristide Cavaillé-Coll, ou son concurrent, Joseph Merklin.

[16À la différence de pays comme l’Angleterre, les Etats-Unis, où existent de nombreux orgues dans des salles de concert, avec un répertoire approprié.

[17Chacun qui a eu l’expérience d’improvisations conserve dans sa mémoire le souvenir de ces instants inoubliables, comme ces moments que j’ai pu vivre avec Michel Chapuis au grand-orgue de la collégiale de Dôle, ou avec mon ami Julian Gembalski, fabuleux improvisateur polonais, à l’orgue de La Chaise-Dieu.

[18fréquent dans les mariages !

[19Figure 4, la console avec les 4 claviers de l’orgue de La Chaise-Dieu.

[20qui peut embraser plusieurs étages, comme dans un immeuble : l’orgue de l’église Saint-Sulpice à Paris est disposé sur 5 étages !

[21Le nombre de claviers, le nombre de notes sur chaque clavier, le nombre de notes au pédalier peuvent varier selon les écoles. L’organiste doit choisir les pièces à interpréter en fonction des spécificités de chaque instrument. Cette recherche nécessaire, s’il est certes exigeante, loin d’être une contrainte, reste un véritable enseignement et une richesse.

[22Figure 5 : vue intérieure des tuyaux d’orgue (orgue construit en 1837 par les frères Callinet, église Notre-Dame, Saint-Etienne).

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